Absztrakció és természet

Elmélkedés a természetről Ziffer, Mattis és Robert Smithson kapcsán

Ha a természet és a huszadik század képzőművészetének kapcsolata szóba kerűl, elsőnak a századfordúlós poszt inpeszionista festészet táj értelmezései villannak fől tudatunkba, ami, magyar vonatkozásba a nagybányai iskola plan air festészete, Ziffer Sándor tevékenységével vagy Mattis Teutsch János avangárde művészetének tájábrázolásai jelentik. A következő kép ami eszünkbe jut, az a század közepét erőtelyesen meghatározó merikai Land art művek emblematikus reprodukciói mint Robert Smithson spirálya, az 1970 ben készűlt Spiral Jetty.

Ziffer képei még szoros kapcsolatba állnak a látványal, a természeti tér egy adott földrajzi pontját rögzíttik egy meghatározott nézőpontból és időpontba. Pontsan be lehet azonosíttani egy adott térbeli pontot, ahonnan a művész megfigyeli és a festészet ezközeivel leképez a természeti tér látványát. A létrejövő mű ellemzi a a a természeti tér nyújtotta vizuális élményt és mind formai, mind szintani szempontból egy szintézissét adja a látottaknak. Mattis képei megjelenő táj már nem köthető egyértelműen egy közvetlen táj élményhez, sokkal inkább egy sűrített lenyomata annak a tudatba. A felismerhetőség határáig absztrahálódva egy örvénylő energia árramlásáként tárja elénk a tájat.

Felszínre hozza és a központba helyezí mindabból ami a pillanatnyi látvány mögött meghúzódó valóság ami még Ziffer képein a látvány mögött meghúzódó kompoziciós vonalak energiáin keresztűl közvetve determinálya a látványt. Smithson 460 méter hosszú spirálya magába a valós tájba van jelen az Utahi Nagy Sós tó víztűkrébe nyúlik bele, és fél évszázada határozza meg annak vizuális látáványát. A mű nem ábrázol, nem a felszin alatti erőit tárja fel a látványnak a festővászon fehér négyzetén, a természeti tértől jol elhatárolódó idegen felűlet kiszámítható keretei között, hanem magába a tájba van jelen annak valóságába és anyagából, integrálódva annak folyamataiba. A mű alapja maga a természeti tér pillanatnyi realitása, amibe és amihez képest a művész gondolata és annak következményeként létrejövő beavatkozása csak absztrakt lehet. De miért? Ziffer megfigyel és leképez. Mattis elszakadva a pillanat látványától annak mélyebb összefügéseit tárja fel. Nem a látvány valósága érdekli, hanem a mögötte mehúzódó, csak közvetve megtapasztalható erők, öszefüggések, amik egy absztraháló folyamat révén felűlírják a látvány pillanatnyíságát, jellé sűrűsődőtt erővonalak játékává absztrahálva azt.

Innen már csak egy lépés a telyes absztrakció, ami jelen esetbe Smithson spirálya. Egy szeméjtelen vonal a térbe, egy absztrakt jellé tömörödött rajzolat, ami év milliok óta jelen van az emberi vizuális kultúrába, és közösségi tudatba. A művész érdeme itt nem a hagyományos művészetfelfogás egyéni és megismételhetetlen gesztusa mint az előbbi két művész esetébe, hanem a koncepció egyedisége. Táj méretüvé növelni egy olyan vonalat, ami egy végtelenített törtélnelmi időmélységbe elmerűlő absztrekciós folyamat vizuális eredménye aminek a tárgya a természet valamely aspektussa.

A természeti tér idő és térbeli végtelenje kereszteződik a jeln pillanatnyiságába, az emberi elme szellemi, generációkon átívelő szintén végtelen terével.

Az abrázolás kényszeréből kiszabadúlt művészet a század forduló poszt inpreszionizmussával a egy új kutatói atitűdöt vett fel a természeti térrel kapcsolatba, rákérdezve annak folyamatira és jelenségeire tudatosan használva a művészet ezközeit. Ez a kötetlen folyamat eredménye az absztrakció, ami sok esetben csak látszatra eltávolodás a valóságtól, valójában annak mélyebb megértési folyamata. Nem minden absztrakt mű esetben feltételezhetünk egy tudatos megértési folyamatot, sött nagy valószinűséggel több az ösztönös játék a térrel és formával, de feltételezett megléte már érdemessé teszi a jelenség megvizsgálását. Különösen izgalmas feltenni ezt a kérsést a természeti térbe létrejövő kortárs művészeti megnyilvánulásoknál. A természti pillanatnyi látáványának realizmussa mögött egy ciklikus ismétlődésekben és élletani folyamatokba meghúzódó rendszer rejtőzik, amit ha a művészet a vizualítás nyelvén meg akar ragadni, önkéntelenűl absztrahál. Kijelenthetjűk, hogy akár természetes és szükségszerű folyamat is lehet az absztrakció a természeti térbe létrejövő művészetnél, amenyiben az annak mélyebb megértésére törekszik, valós kapcsolatot keresve annak jelenségeivel és folyamataival.

Az absztrakció folyamata és a természeti tér

Robert Smithson alkotása csak egy azon számtalan kortárs művészeti megnyilvánulás közűl, amiknek tere és anyaga a természeti tér, és formailag egy nagyon egyszerű, a minimal artra jellemző absztrakció jellemez. A mult század hatvanas éveinek a végén az Egyesűlt Államokban majd Angliában elindulo land art és a vele rokon művészeti mozgalmak formanyelve többnyíre nagyon egyszerű egyszerű. Sirálok, körök, háromszögek, vonalak, ívek, kúpok, négyzetek vagy ezek kombinációja a természeti térbe. Viszont ha rá keresűnk Smithson spirályára az interneten, több száz felvételt találunk az elmúlt ötven évből egy megdöbbentően gazdag szingazdagsába beágyazva, ami az élő és folyamatosan változó természeti környezet természetes velejárójat ami itt a mű anyaga. A letisztult egyszerű formák egy nagyon gazdag és folyamatosan változó közegbe vannak beintegrálva. Ez a szakmailag jótékony kontraszt szakmailag még indoklot is lehet. A szakmai okokon túl fontos megvizsgálni a korabeli művészeti szcéné aktuális árramlatainak viszonyát az absztrakcióhoz.

Nem csak a természeti térbe, hanem a kiállító terek műveinél is hasonló minimalizmusra való törekvést talállunk, a land artal párhúzamosan fut a minimal art, és a hozzá szorossan kötődő absztrakt expreszionizmus egyes árralatai. A korai land art szakmailag egy korszellembe integrálódik, ami minden bizonnyal nagy mértékben meghatározza formavilágát.

Viszont ha egységesen szemléljük az emberiség vizuális kultúrájának azokat a megnyilvánulásait, amikor a tájba vizuálisan, alkotó jellegel beavatkozik, tehát a táj látványának vizuális élményének megváltozása nem másodlagos, hanem elsődleges szempont, majnem minden esetben a végeredmény hasonló formai absztrakcióval bír. A land art ebbe a nagyobb történelmi léptékeket átívelő művészeti folyamatnak is a része, sőtt a későbbi természetművészettel és annak természet szemléletével kiegészűlve már egy tudatos folytatása.

Gondoljunk a prehisztórikus kőkörökre, föld plasztikákra vagy a világszerte fellelhető halomsírok szakályos kúpjaira, vagy az obóhalmokra, mind egy egy közösségi világkép vizuális leképezései. Innen már csak egy lépés az európai reneszánsz kertek, az iráni belső kertek, a japán zen budhista sziklakertek letisztult szakrális absztrakciójára, amik ugyanúgy körökkel, kockákkal és térbeli vonalakkal beszélnek a természeti térbe integrálva annak rejtett szellemi és szakrális összefüggéseiről egy adott filozófiai árramlat szemszögéből. Ennek tükrében a land art és annak különböző árramlatai, majd a természetművészet nem csinál mást, mint egy sok ezer éves művészeti hagyományt emel be az épp aktuális kortárs művészeti és társadalmi diszkurzusba. Ennek tükrében, már elvethessük azt a feltevést, hogy az absztrakció egyedűli oka a kor művészeti, vizuális kultúrája, ugyanúgy jelen kell lennie annak a rejtett absztrakciós folyamatnak ami évezredeken keresztűl hasoló eredményekre vezetett.

Ezen a ponton meg kell vizsgálnunk magát az absztrakciót, mind alkotói folyamatot és természeti tér viszonyát.

Magami is gyakorló alkotó művész vagyok, aki a természeti térrel is dolgozik, így a személyes szakmai tapasztalatok bírhatnak egy analitikus kutatás kiindulási pontjáúl. Esetemben, az alkotói tevékenység egy megértési folyamat, egy belső szellemi történés kűső vizuális lecsapódása. A tudatos gondolkozás egy aktuáis társadalmi problémáról nem vezet feltétlenűl absztrakcióhoz, viszont ha a gondolkodás tárgya minél inkább eltávolodik a mindennapok aktualitásától, a rolla való elmélkedés egyre inkább egy meditációs folyamathoz vállik hasonlóva. A folyamat eredményeként létrejövő mű is hasoló mód mind formailag mind tartamilag eltávolodik a látható környazeti valóság formavilágától, tehát absztrahálódik.

Aklotóként, ahogy az emberi kapcsolatokat ellemző művektől az emberi létezzés mélyebb összefüggéseire kérdeztem rá, észtevétlenűl a korábban csak háttér strukturaként jelenlévő absztrakció az előtérbe lépet elő és megszabaúlva a narativitástól önmaga lett a mű. És ezzel az absztrakciós folyamattal párhúzamosan vállt szűkké a beltér „white box“-i kiszámítható nyugalma és egészűlt ki a természeti térrel. A társadalmi tér összefügéseit ellező és annak terében megnyilvánuló művek ahogy tematikailag mélyebb és tágabb összefügésében ellemzik az emberi léttezést a formai megjelenésűkbe bekövetkező absztrakción túl önkéntelenűl a természeti térbe tágítják megnyilvánulási közegük. Nem véletlenűl. A természeti tér az amiben, és amire válaszként, az ember az emberré vállásának gesztussaként megteremtette az ő szellemi terét. Az őt körűlvevő tér és idő összefüggésében létezző világ makrokozmoszára vállaszként megszületett egy belső, szellemi, tudati szinten létrejövő mikrokozmosz, ami egyre mélyebb összefüggéseit értette meg a makrokozmosznak. Ez a megértési folyamat eredményeinek vizuális megfogalmazása a képi absztrakció születése.

Ezt a szellemi folyamatot ha rávetítjük a kiindulási pontunk művészeire, Ziffer művészi atitűdje a megfigyelő ellemző, Mattisé ételmező, és ennek során absztraháló. A Mattisznál beindult absztrakciós folyamat eredménye az a jellé absztrahálódó megértés, aminek eredménye az a formai letisztultság amit Smithson viszahelyez a tájba.

Miért van szükség az absztrakcióra? A természeti tér maga a végtelenített folyamat, idő-tér kettőségének játéka. A születéssel ebbe integrálódik a az emmberi létezés, ami maga is a folyamat, egymásba ívelő és egymást determináló változások szövevénye. Viszont az ember legalább tudati színten igényli az állandóság, a kiszámíthatóság meglétét. Ennek tudata nélkűl a lét számára maga akszámíthatatlanság és bizonytalanság.

Ez az őt körűlvevő folyamatok közötti összefüggésekbe találta meg, felismerve a ritmikus, ciklikus ismétlődéseket, ez viszont már egy, a háttérbe nem látható és halható módon de tudati szinten megtapasztalható és megérthető rend és rendezetség felismeréséhez vezetett. Ennek megfogalmazása és leképezése szellemi majd fizikai értelembe maga az absztrakció, ami feltárja és megfogalmazza és ezálltal a tapasztalati valóság részévé teszi azt a bizonságot adó rendet ami az ember számára létszükséglet.

Egy jó példa erre az évszakok ciklikus ismétlődése, és ennek mind bizonyoságnak a leképezése, például a nomád szönyegeken, geometrikus jelekkel rögítve a hozzájk kötődő folyamatokat, élet ciklusokat közösségi és egyéni színten. Itt most megint egy fontos ponthoz értűnk. A jelekké absztrahálódott tudati színtű tapasztalat beemelődik a vizuális megjelenés által a természeti térbe, és annak vizuálisan megtapasztalható része lesz. A természeti térbe kiterített szönyeg látványa együtt az öt körűlvevő természettel egyesítti a állandót meg találóbelső szellemi tetet a tapasztalati a maga pillanatiságába létező fizikai térrel. A szönyeg szellemi terébe belépbe egy csésze teával egy biztos tudás nyugalmával és othonsságával szemlélhetjük a természeti tér pillanatnyi változásait. A közelkeleti szönyegeknél egy közelebbi példa az

az erdélyi népi kályhacsempék mintavilága, ami több évszázad mélységébe enged betekintést.

A családi tűz szakralítása, a megnyugvás és elmélkedés színhelye a természeti tér teremtő és elmuló körforgásának misztériumát tárja elénk egy még a ma emberének is megfejthető formában körökkel spirálokkal, háromszögekkel a vonallal és a pontal.

Nem vélletlen hogy szóbakerűlt a népi kultúra és annak vizuális vonatkozásai. A 20. század elejéig a természettel szoros kapcsolatba élő emberi közöségek tárgyi kultúrájának felületi ornamentikája nagyobb százalékba a fentebb bemutatott szellemi folyamat eredménye, a természet működésének mélyebb megértése és annak absztrakt leképezése geometrizált jelrendszerrel. Tájegységektől, kultúráktól függetlenűl alapjaiban hasoló folyamatokról van szó, ami sok esetben hasoló vizuális eredményehez is vezetet. Sőtt itt meg merem kockáztatni egy utópisztikus gongolatot. Mivel a téma, vagyis a természet azonos, és a folyamat is, akár egy közös vizuális ősznyevről is beszélhetűnk, aminek alapja az ember és természet közvetlen kapcsolata és ennek eredményeként létrejövő absztraháló szellemi folyamat. Tehát a természet-ember kapcsolaton alapúló közösségi vizuális kultúra, mint akár a keleteurópai népművészet, nem leválaszt egy népcsolportot egy másiról, hanem pont összekött. 2019 –be iránba egy galambháznak nevezett 17-edik századi toronyba egy performanszot hajtottam végre, aminek részeként a torony kör alakú ajára egy székelyföldi gerendás menyezeteken is megtalálható forgó napot rajzoltam fől a talaj homokjába. A performance után feleségem Várallyay Réka művészettörténész elhűlve hívta fel a figyelmem az épület mára már alig látható kűlső diszítőfestésekre, ugyanaz a forgó nap volt látható, mint amit benn felrajzoltam. Egyszerre borzongtam bele és örömmel töltött el a visszaigatolás feltételezésemre.

Ugyanaz a körforma, a nap az égen való ciklikus mozgásának absztrakciója közel keleten és közép európában is azonos formába és tartalommal. Nem az az elsődlege kérdés hogy ki kitől vette át, hanem az a felismerés, hogy ugyanazon tapasztalat és tudati absztrakciós folyamat azonos vagy nagyon hasonló eredményre vezethet. Egy perzsa földművesbe, pakisztáni nomád pásztorba ugyanazon rajzolat, - művészeti fogalmakkal élve, absztrakt sztruktúra- azonos érzéseket és gondolatokat ébreszt mint egy székelyföldi önellátó gazdába a 19 század végén.

Erre a felismerésre épűl a Föld-rajz művészeti projektem, ami során a népi kultúrából kiemelt absztrakt, geometrikus jeleket, rajzolatokat rajzolok rá nagy méretbe természeti terekre. A „talált“ rajzolatok forrása a Kárpátmedence a természeti térrel együtt élő kultúráinak vizuális hagyatéka. Egy székelyföldi ácsolt ládán, vagy husvéti tolyáson, vagy prehisztorikus kerámia töredéken fellelt ábrát kiemelem saját környezetéből és beemelem a kortárs művészet terébe. Egy eddig észrevétlenűl meghúzódó muzeumi tárgy diszitő eleme ami nagyrészt csak a régészeti és néprajzi szempontból volt kutatva és értékelve és a vele kacsolatba kerűlő ma embere álltal szemlélve, beemelődik a 21. század vizuális művészeti dizkurzusába, úgy, hogy megszabadulva formai kötöségeitől a maga telyes erejével tud megnyilvánulni. Valami hasonló folyamat zajlik le mint Robert Smithson spirályánál, azzal a különbséggel, hogy itt a kölcsönhatás az absztrakt jel mind a terészeti térrő szolló szellemi tudás hordozója, az élő természeti tés és az ebből kiszakadt ma emberének viszonya és kölcsönhatása tudatos része a műnek.

Most bontsuk le a folyamatot.

Az ember és természet közvetelen együttélésenek eredményeként létrejön egy absztrakt rajzolat, ami nem egy individum önkényes alkotói folyamatának eredménye aminek értelme a személyes mitologián keresztűl oldható fel, hanem egy generációkon átívelő közösségi szellemi folyamat és jelképzés eredménye, aminek jelentése a közöségi szellemi tudás és tapasztalat révén oldható fel, ezálltal nagyon mélyen magába kódolva tartalmaz egy tapasztalati tudást a természeti tér és emberi kultúra viszonyáról. Az individum az őt a kortáts kultúrába beemelő művészi gesztus révén jelenik meg, de ez nem a jelre hanem annak egy új kontextusba helyezésébe rejlik. A jel ettől függetlenűl az ő eredeti „tudásával“ rezonál. Két idősík van jelen, egy ami a jel kialakulásának és tudatos használatának időszaka amikor még meg volt egy ember és természet között öszhang, vagy legalábbis egy erre való törekvés, és a másik a mű jelene, amikor a jel tartalma és tudatos használata szociális síkon már megszűnt, és egy olyan társadalmi közeg veszi körűl amit a természeti tértől való elidegenedés jellemez. A jelen filizófia gondolkodását elsődlegesen a poszt humán elméletek természetképe határozzák meg. Ennek eredményeként a természeti tér ugyan ismereti színten kozmikus méreteket őltött, de ezzel párhúzamoson egy kiszámíthatatlan és élletelen anyag halmazzá degradálódott.

A Földrajz sorozat létrejötte egy performativ folyamat. Az adot (Közel - vagy távolkeleti) természeti környezetbe, az adott lehetőségek kihasználásával mint nyomhagyási lehetőség egy eredetileg a Kárpátmedencébe kis méretbe létrejött ábra rá rajzolódik a tájra. Smithson nyomhagyásával szembe itt nincs viszafordithatatlan beavatkozás, sem tájidegen anyag, viszont végtelen változatosággal létrehozott vonal, felszedett repedt föld ami láttatni hagyja az alsó sötét réteget, a világos talaj tetejérál elsimított vörös kavics, fehér sóréteg ehúzva a fekete talajtól, lábbal húzott plasztikus vonal a sivatag homokjába, iszapos sártengerbe a testmozgás álltal generált vonal, tavaszi fehér virágszírmok széthúzása a sötét víztükrön... A misztérium a performativ folyamat végén telyesedik ki. Az apró két dimenziós rajzolat több tíz méteres méretbe „rávetítve“ a tájra maga lesz a háromdimenziós tér, amibe egyszerre tárúl fel a valós táj pillanatnyi tűnékeny és folyamatosan változó szépsége és annak az emberi szellem álltal feltárt és úraértelmezet, majd egy jelbe leképezett eszenciája. Akárcsak a nomád szönyeg példa esetében külső természeti tér és belső emberi, szellemi tér találkozik egy képbe, csak itt nem egyik helyeződik bele a másíkbe (a szőnyeg a természeti térbe), hanem egy síkba egy egységgé egyesűl.

Összegzésként, a természeti térbe megnyilvánuló kortárs művészeti megnyilvánulásainak letisztult absztrakciója és a természettel szoros szinbiózisba élő történelmi közöségek vizuális kultúrájának formavilága egyértelműen párhúzamba állítható. Mindkét esetben egy egyszerű, elemi formákból építkező absztrakt, töbnyíre geometrikus formák viszonyúlnak a természeti térhezhez. Az etnográfiához köthető közösségi vizuális kultúra természet viszonya elsődlegesen szellemi síkon megy végbe mivel dominánsan faragott, karcolt, rajzolt absztrakcióról van szó, a kortárs művészeti megnyilvánulások esetében viszont egy közvetlen vizuális kapcsolat jön létre. Az emberi szellem generálta művészeti cselekvés a számára is rendként, renszerként ételmezhető sztuktúrát generál egy nem álltalla létrehozott és működtetett rendbe, a természeti térbe. A két rend közötti finom kölcsönhatás adaj a mű energiáját.

Mind az etnográfiai tárgyak diszítésén megjelenő absztrakció, mind a kortárs művészet esetén a kiindulási pont azonos, a természeti tér rávetűlése az emberi tudatra, mint megértési folyamat, aminek végeredménye is hasonló, a kettő találkozásából generálódó absztrakciós folyamat vizuális leképezése. Fel kell tennünk a megvállaszolás kényszere nélkűl a kérdést, mindkét esetben, még ha nem is tudatosan, de hasonló szellemi folyamatok működnek a háttérben? Tehát egy land-art, vagy nature art mű formai absztrtakciója mögött nem csak egy művészi játékosság és alkotói őnkény van, hanem ugyanazok a tudati folyamatok is jelen vannak, öszönösen meghatározva egy megértési folyamat vizuális leképezését, mint az etnográfiai jellegű rajzolatok esetében? Ez a kérdés nem több mint egy szükségszerű rákérdezés, aminek megléte, vagy épp nemléte egy adott mű esetén nagyon sok tényezőtől függ. A téma miszticizálását elkerűlve, csak az a puszta tény, hogy a kortárs művészet a természeti térbe megnyilvánúlva hozzányúl olyan formai elemekhez, mint a kör, körkereszt, vonal, szaggatott vonal, spirál, amik már a neolitikum kerámiaművészetének ornamentikáján megjelennek és gyakorlatilag a 20. század elejéig végtelen változatossággal de azonos tartalommal jelen vannak, önkéntelenűl a magukba hordozzák a rajzolat évezredek során kikristályosodott és jelen lévő szellemi tartalmát. A népszerű spirál rajzolathoz a létezés anyagtalan minőségét kötjük, ahogy az X formábal átlósan átszelt kör formához vagyis a körkereszt rajzolathoz magát a kozmikus teret. Ha egy mű egyérteműen a természeti térbe létrehozza ezeket a formákat ösztönösen rá ezekre a tartalmakra aszociál a néző. Ezen az aszociáción keresztűl viszont a mű a ma kultúrájának formanyelvén összeköti a ma emberét egy mélyebb, egyetemesebb szellemi síkkel, ami egy kevésbé felborúlt és megromlott ember és természet viszony „kisugárzását“ rezonanciáját hordozza magába.

Még utojára visszakanyarodvaelmélkedésűnk kiindiási ontjának három művészéhez, Ziffer képei mint említettük még kivűlállókét a pillanatnyi történést rögzíttik, Mattis művészete egy párlatá absztrahálódott eszenciáját adja akár több természeti élmény öszeségének, ahol már a valós látványi elemek csak jelzés értékel bírnak, a hangsúly már egy mögöttes energia árraláson van ami akár ézetként, utolagos szubjektiv élménylenyomatként van jelen az alkotó tudatába, Smithson művénél a Mattis festményén elindult absztrakciós folyamat egy végletekig letisztult, minden szubjektivitás elvesztett eredménye vetűl vissza a Zifferi megfigyelés tárgyára a természeti térre.

A természetművészet mint egy új jövőkép kisérleti műhelye

A Földrajz sorozathoz hasonló művek hagyományos érteélembe vet műalkotássá a fotó dolumentáción keresztűl válnak. A ma poszthumán filozofia szellemiségével áthatott urbánus tér embere, egy olyan értintetlen tájat lát a printeken, amit átsző egy rajz ami az ember és természet kapcsolatának mélyebb rétegeit hordozza magába, és ez az egybemosódás a kortárs művészet ernyője alatt egyben egy potenciális új jövőkép kiindulási pontját hordozza magába. A számtalan jövökép mellett helyet kaphat egy olyan is ami egy újraértékelt ember és természet öszhangra épűl. Ha nem is a Rousseaui bukolika szellemébe de mégiscsak egy lehetséges partert talál a jövő embere a természetbe, akivel valós együtműködést képes kialakíttani.

Erre tesz kisérletet az ezredforduló természetművészete, és ebben több és más mint a land art, ami számára a természeti tér egy megnyilváaulási felűlet. A nature art, vagyis természetművészet számára alkotói partner. Ilyen értelemben a mai klimakatasztofát kiáltó és az aktuál politika álltal annyira meglovagolt „utolsó pillanat és itt a vég“ hangulatba egyik leg inovativabb, és valós pozitiv jövőképpel rendelkező kortárs művészeti árramlat a természetművészet.

Ennek elsődleges oka a nézőpont ahonnan a természet felé közeledik. A természet nem (csak) egy anyagi tér fizikai, kémiai, földtani, kozmológiai stb folyamatok együtthatása, hanem egy élő, ritmikusan lüktető organizmus aminek része maga az ember is. Lehet vele valós és nagyon érzékeny együtműködést kezdeményezni valós eredményekkel. A tudomány nem engetheti meg magának, hogy beismerje, van valami rejtett erő, misztérium az anyagon túl, ami műszerekel közvetlenűl nem tanulmányozható, de közvetve mindenütt tetten érhető, átjárja testünket, ott a kis magban amiből képes fa fejlődni. A művészet viszont megteheti, hogy szól rolla és a maga ezközeivel, a műalkotások révén az anyagi valóság felszinére emeli, taktilisen, auditiven vagy vizuálisan megtapsztalhatóvá téve. Ez is az absztrakció egyik formája, ami valójában nem absztrahál, hanem tapasztalhatóvá tesz. Az eddig felvázolt absztrakciós folyamat azokra a jelenségekre kozmikus rendekre vonatkozot, amik több időpontban folyamatként zajló tapasztalat révén feltárt öszefüggésekbe megtalált rend, ciklikusság stb. Ezek a tudomány számára is evidenciák, viszont ott vannak azok, inkább a megérzésen és a tudati megértésen alapuló tapasztalatok és feltételezések, mint a lélek kérdése az élőlények és az ember esetében, enek születés előtti és utáni állapota, vagy az univerzum legnagyobb rejtéje, van-e vagy nincs egy tudati és tapasztalati szinten közvetlenűl, nem de összefüggéseiben mégis megtapasztalható entitás, ami mindent átjár és mindennek értelmet és rendet ad. Ez már vallásfilozófiai kérdés,de a megvállaszolására tett kisérlet most kulcskérdés az embert körűlvevő világegyetem megitélésébe. A különböző vallásfilozófiák szellemébe alkotó szakrális művészetek elméletbe vállaszt adnak a kérdésre, sőt létezzik kortárs szakrális művészet is. Ezek viszont mindig egy adott filozófiai dogmát emelnek kortárs kontextusba és nem egy valós rákérdezésre keresik a vállaszt a művészet ezközeivel. Élő vagy halott anyaghalmaz az univerzum ami körbe vesz minkett, ez itt a felrakott kérdés, aminek eldöntése meghatározza a jövőképünk.

A természetművészet nem beszél közvetlen Istenről, sem felső erőről sem hatalomról, de azáltal, hogy élő organizmusként közeledik a környezetéhez, akit alkotói partnerként bevon a művészeti folyamataiba végtelen alkotói szabadsággal és formabontó kortárs művészeti kisérltekkel integrálva a jelen kulturájába, a leg hitelesebben keresi és talán puszta létével meg is adja a vállaszt a kérdésre.

Ilyenek például az angol szobrász Andy Goldsworthy napi rutin szerűen végzett meditativ játékai a természettel, amik erdényeiben a végtelen változatosságal ismételt köreinek és pontjainak egyszerűségében ott rejlik ez a szavakkal tetten érhetetlen többlet, ami átjárja és élővé teszi a természeti teret. Nem fontos, hogy Goldsworthy vallásos-e vagy sem, hanem csak a végletekig öszinte alkotói jelenléte a természeti térbe. Nem is szabad megfogalmazni hogy ismétlődő körei valójában mi tis sűrittenek, absztrahálnak magukba, csak érezni, kell. Indiába a mumentális kő épűletegyüttesekre is azt mondják templom, és a folyóparti, vagy útszéli bozótba elhelyezett, kis festéssel kiemelt kövekre is azt mondják, templom. Mindét esetben ugyanarról van szó, pontok a térben ahol elmélyedhetűnk önmagunkba mélyebb összefügéseit keresve a létezésűnknek. Absztrakt struktúrák a tében, mint a belső elvonatkoztatás, absztrahálódás helysínei.

A természetművészet és a tájjal együtt élő lokális kultúrák

A természeti térben létrejövő kortárs művészeti művek formai megjelenésén túl egy nagyon fontos kapcsolódási pontja a környezetével a mű anyahasználata. Az amerikai land art ezt meghatározta a természeti térhez való viszonya. Elsődlegesen nem partnert keres a természetbe hanem megnyilvánulási felületet, és nyagot, viszont a természetművészet a maga sajátos partneri viszonyulásával már egy sokkal kifinomúltabb anyaghasználatott alakít ki. Nem átformál, hanem beavatkozik, nem maga alá gyűrni akarja a teret, hanem érzékenyen megnyilvánulni benne. Nem túlkiabálni hanem komunikálni. Ebből kifolyólag, a forma alkotó folyamatai sokkal közelebb állnak a tájjal együtt élő lokális közöségek tárgy alkotó folyamataihoz és anyaghasználatához. A természeti környezetből közvetleűl elsődlegesen kézzel, egyszerű ezközökkel kiemelt alapanyagok átalakúlnak használati tárgyá egy nagyfokú anyagismereten és sok esetben szakami tudáson és kézügyességen alapuló munkafolyamat révén.

Az anyag soha nem veszítti el anyag jellegét, sőtt a vele dolgozó maximálisan igyekszik kihasználni annak tulajdonságait, mintegy együtműködik vele.

Hasonló alkotói atitűdről beszélűnk mint a természetművészet esetén, itt is komunikáció jön létre a természet anyagával, a tárgyalkotó folyamat így egy érzékeny interaktiv együtműködéssé minősűl át ember és természet között. A hajlata és szálainak vonala meghatározza a formát, a fargó csak tovább gondolya és alakitja ezközzé, a „csigolya“ vagyis fűzfavessző hajlékonysága megadja a kosár ívét, a szine a színét, anyaga a felületét. Minden tárgy egyedi, mert minden esetben picitt mást mesélt az anyag magáról és a kéz is másként állt rá a munkára, mert mögötte ott egy éllet, belső történésekkel, érzésekkel. Ezek mind benne vannak a tárgyba, ami egyszerre egy funkcionális ezköz, de ugyanakkor anyagában és megmunkálása révén az ember és természet együtt élésének szükségszerű szövetségét idézi, amit csak egyértelműsít esetleges felületi diszíttése, a rá karcolt jelekkel, vésetekkel, rajzolatokkal. A szellemi tartalom sok esetben közel akora sulyal bír mint a funkció. Valójában csak egy lehelet finom hártya vállasztja el a művészetett a tárgyalkotó kézművességtől.

Az iparri forradalom eredényeként megjelenő ipari termelésből mint tárgyalkotásból pont ez az érzékeny folyamat marad ki, amit design csak részbe tud pótolni.

Szinte természetes módon emelődtek be a természetművészt formaalkotó folyamataiba a természet térrel és a nyagokkal közvetlenűl dolgozó kézműves mesterségek és munkafolyamatok. Ezek legtöbb esetben azonosak az etnográfia álltal kutatott, és mára már legtöbb helyen a skanzenekbe bemenekített és mesterségesen lélegeztetett népi mesterségekkel. Egyes alkotóknál, mint a svájci Roger Rigorth ez egy nagyon tudatos folyamat, ami során a nyugateurópai kultúrából mára már telyesen eltűnt népi tárgyalkotó folyamatokat beemelve a kortárs szobrászat kontextusába hoz létre nagy méretű valós funkció nélkűlli tárgyakat, és állít sok esetbe kontrasztba a fogyasztói társadalom urbánus tereivel. Ha egy átfogób keresztmetszetét akarunk kapni a jelnségnek érdemes átforgatni a Dél Koreába megrendezett Geumgang Nature Art Biennale kiadványait. Érdemes megfigyelni, miként változik a jelenség viszonyúlva egy adott régió kulturális, társadalmi és szociális közegéhez. Nyugateurópába töbnyíre a Roger Rigorthoz hasonló atitűd érvényesűl, egy keleteurópai, balkaáni régióba, ahol még nyomaiban ott van a népi kultúra (mégha eltűnőbe is), gondolyun akár Erdélyre, ez a szerep átértékelődik. A mű közönségének a mű anyaga és készűlésének technikája nem csupán egy megdöbbentő és izgalmas formai kisérlet organikus anyagokkal, hanem előhív egy közvetlen élényt ami sok esetben a gyerekkor vidéki éllet emléleit idézi. Vagy a mai valóságra való rácsodálkozást egy megdöbbentő gyorsasággal eltűnő világ foszlányaival. Műanyag termopános élénkszínűre meszelt hárzsorok közé itt ott beékelődő omló tetetjű kékre meszelt zsindejes boronaház, egyzerre fájdalmas és szivmelengető látványa.

Itt a művészet révén egy letűnő organikus kultúra újraértelmezése és a kortárs kultúrába való beemelése történik a természetművészeten keresztűl mind egy továbbélési alternativa. Mint alkotó számos esetben emeltem be tudatosan az alktói munkába a mára már eltünt vagy eltünő félbe lévő népi mesterségek munkafolyamatait.

Egyik első ilyen jellegű kiérletem aMAG szobor. Az alkotói munkát egy néprajzi kutatás előzte meg, ami során a régi székelyföldi falusi padlások tetején még mindig fellelhető nagy fonott gabonás kasok fonásit echnikáját kikisérleteztem ki, felkeresve kosárfonókat és munkájukat tanulmányozva elkészítettem egy pontos rekonstrukciót, majd a technikát szabadon használva a Mag szobrot. A szobor belseje nem agyaggal volt tapasztva, hanem fűmaggal elkevert földel volt töltve. A természeti térbe felállított szobor egy éven át követte az évszakok változását, a fonott felületen át kinövő fűszálak hatására negy nagy élő zöld plasztikává alakúlt, ami az ősz folyamán elsárgúlt, télen újra visszanyerve eredeti fonott felületét. A mű egy olyan mára már eltűnt technikai folyamatot emelt be a kortárs művészet tereébe ami meghatározta az erdélyi népi kultúra mindennapjait. Ezen a ponton nem csak egy új kisérleti mű jött létre, hanem a természetművészet lehetséges szerepére is rákérdezett a hagyományos falukép és organikus népi kultúra fenmaradásába.

A kortárs művészet terébe beemelt népi mesterségek munkafolyamataiai és a nyaghasználata, ha egy hiteles folyamat, nagy mértékben befojásolya a mű formai megjelenését. Már eleve magába gordozza az absztrakciót, hiszen eredetetileg is formailag egyszerű letisztult tömegek létrhozására alakúltak ki.

Vannak olyan szerencsés régiók, mint India, vagy Irán egyes területei, ahol a művész egy élő organikus kultúrával keresheti a közvetlen kapcsolatott, interaktivíttást a művészet egyetemes nyelvén keresztűl tovább oldva annak a határait. Egy érdekes példát emelnék ki a sok közűl. Ahmad Nadalian iráni kortár művész, aki tudatosan vállata fel mint alkotó az iráni népi kutúra beemelését művészetébe és ennek eredményeként izgalmas konceptuális jellegű, de a hagyományos iráni népi kultúrán nyugvó műveket hoz létre, alapított egy közösségi alkotóházat a Perzsa öböl egy kis szigetén Hormuz-on. Nadalian számára ez egy kortárs művészeti projekt, ami keretén belűl a helyi aszonyok probálhassák ki magukat a művészetbe. Ezek a nők egy európai ember számára nehezen felfogható archaikus világképbe és létformába élnek, és az alkotó ház biztosította szellemi csatornán keresztűl ez a világkép csapódik le egy nyugati művészet koncepciójába is beleférő médiumba, a festészetbe. A létrejövő „művek“ egyben segíttik a közösség önmaghatározását, és valós értékeiknek tudatosíttását és mutatnak egy alternativát egy szociális probléma kezelésére ami pont az arhaikus élletforma következménye. A nők elzártsága és telyes anyagi kiszolgáltatottsága. Az alkotóház egyben szociális tér, és a létrejövő alkotások eladásának megszervezése révén egy jelképes kereseti alternativa. A helybe kiállított művek, a falfestmények, az ott jelenlévő művészeti és szociális éllet egy egységes művé, éllő kortárs művészeti projekté áll össze, ami valós közegbe valós értékekkre és valós problémákra reflektál a művészet nyelvezetével.

Ennek a projektnek az ismertetésével el is jutottunk egy másik nagyon fontos aspektusához a természetművészetnek, a lokális közösségekkel való közvetlen interaktivíttáshoz mint alkotói folyamathoz. A jelenséget egy személyes alkotói élmény révén teszem érthetővé.

2012- kora tavaszán kértek fel egy természet művészeti jellegű projekt kidolgozására és megvalósíttására a Köpec falu határában álló több száz éves szílfával kapcsolatba, amit a helyi közösség és környezetvédelmi szervezetek beneveztek az Év fálya versenyre. A szokatlan felkérés célya, hogy minél szélesebb közönségnek hívja fel a figyelmét a fára. A székelyföldi falvak özösségének művészetfelfogása ellég konzervatív, ezt nincs mit részletezni, mert mindenűt az, viszont egy olyan kulturális kőteg, ami a kopjafákon fellelhető absztakcióval, háromszögek, gömbök és négyzetek kombinációjával képes egy egész élletet eszenciáját egyénre szabottan elmesélni. A fa eredetileg egy malom udvarán állt, ahova örölni jártak a köpeciek és a környező falvak lakói. A malom egyfajta szociális tér volt aminek evszázadokon keresztűl ez a fa adott árnyékot. Mára már nincs malom, csak a malomárok foldhalmai, és az évszázados fa, ami meghatározza a táj látványát. Az esemény a ködös és fagyos napfelkeltébe indult, amikor a kijelölt találka helyen nagy öröműnkre több szekér és számos helybeli fiatal várakozott lánfűrészekkel felszerelkezve. Jeget mentűnk vágni a folyóra egy jég malom elkészítéséhez. A mű szinte magátol jött létre mert a jó komunikációnak köszönhetően mindenki magáénak érezte és értette a dolgott. Együtt közösségi munkával kivágtunk két darabb több tonnás oriási jégtömböt, a fagyos folyóból szekereken a valamikori malom udvarára szálítva jég malom köveket faragtunk belőlle, majd e földbe ásott fa tengelyre illesztve egymásra raktuk őket úgy hogy közéjűk a helyi falubeli molnártól kapot gabonából egy több újnyi vastag réteget raktunk. A felső „kő“ körének négy pontonján (rejtett körkereszt motivúm, mint a háttérbe meghúzódó absztrakció) fekete köteleket rögzítettünk. Késő délutánra készen állt a malom, és megérketett a faluközösség és egy szűkebb külső érdeklődő és elindult a malom forgatása. Körbe körbe forogott a közösség a malom tengelye körűl együttes erővel adva élletett az anyagnak és teret egy közösségi emlékezésnek a lassan lenyugvó nap fényében. Megdöbbentő pillanat volt, mindenki értett mindent, öreg emberek szorították kezemet hogy sikerűlt előhozni valami nagyon mélyett a közösségi tudstból egy számukra nagyon új de mégse idegen formába. A közösségi esemény végén a tájba visszamaradt a jég malom, mint egy kortárs plasztika, ami követte az időjárás tavszba hajló változásait. Lassan a két jégtömb elolvadva hátra maradt a középső tengely fa rúdja, körűlütte egy gabona kör amit részben a madarak csipegeetek fel de volt ami megfogant. Sokáig látható volt mit egy jelzés a tájban, egy hangsúly, a fa rúd világos függőleges vonala.

Mi is történt itt valójában? A helyi közöség számára egy olyan közöségi esemény ami számukra szokatlan, de nem idegen módon felhozott a mélyből valamít. Összekötött természetett emberrel, közösséget egyénnel, idösíkokat idősíkokkal. Számomra, mint alkotó számára egy kortárs művészeti projekt valósúlt meg, ami performativ módon vontbe egy folyamatmű megvalósulásába a helyi közösséget.

A performativíttás itt egy olyan inovativ folyamat, aminek alapja a rítus, ami viszont egy időtlen közösségi megnyilvánulási forma, egy hasonlóan egy absztrakciós folyamat eredményeként jön létre. Jelképes értékkel bíró gesztusokká sürítti össze a közösségi emlékezetet és tapasztalatot. A rítus absztrakciós folyamata szorossan összefügg a tárgyi absztrakcióval. Történés folyamatának fesztussá nemesedő folyamatával egyidejűleg annak tárgyi, anyagi valósága is azons folyamaton megy át, jelképes absztrakt tömegekké egyszerűsődve. Az absztrakciós folyamat végeredménye a rítus, ami azáltal hogy kiemeli a történést a pillanatnyi valóság idő-tér keretéből, jellé amsztrahálódott tapasztalati megértéssé teszi azt. Jelen esetben a malom már csak egy ürügy hogy valami mélyebb, a közöség minden tagját értintő élő szóban alig, vagy talán egyáltalán nem megfogalmazható megértést, tapasztalatott fogalamzzunk, élyünk át közösen. A két sulyos jégtömb egymáson forgó tömege a négy feket tengelyel, a végűkön a rá merőleges emberek, más sokkal inkáb a forgó nap ciklikus létritmussa, a körkereszt viágtengelye, a közöségileg átélt élt misztériuma a folyamatos születés és elmullás csodájával a két jéftomb jeges tömege között meghútódó vízszintes sárga gabona vonal csoikjába. És természetesen ezt így csak én gondoltam végik, mert nem is szükséges megtenni, csak megérezni.

Ilyen értelembe az absztrakció mint megértési folyamat a létezés alapját tárja fel, azt a valós, vagy feltételezett rendet, rendezetséget és állandóságot ami a pillanatnyi tapasztalat vibráló árramlata mögött húzódik meg. Ez az absztrahált tudási alapú tapasztalat a stabíl talaj az emberi elme talpa alatt. Létszükség megléte, mind egyéni, mind közsségi színten. Ha tudjuk hogy van ciklikus körforgás az évszakok ismétkődésében, a lét kiszámíthatóvá vállik, az élletelen tél a tavaszi ujjászületés igéretét hordozza magába.

A fentebb kiemelt példán túl a természetmávészet számtalan formába keresi a közvetlen kapcsolatot és együtműködési lehetőséget a lokális közösségekkel, sok esetben tudatosan felvállalva akár azok problémáinak megoldást. Egyes rendezvényeknél ez alapvető elvárrás, hogy a mű már a tervszintjén is felvázolya, miként vonja be és viszonyúl a helyi közösséghez. Ezeknek a kisérleti folyamatoknak a pozitiv eredményei egyértelműen az a tényt támasztják alá, hogy a társadalom és kortárs művészet közötti szakadék csak illuzió. Sőtt ha elhagyjuk a kaonizálódott hagyományos művészeti kereteket, amik azon túl hogy könyittik az elfogadást, de ugyanakkor falat is húznak a valós lét és művészet között, közveteln év valós térsadalmi folyamatokat tudunk generálni a kortárs művészet inovativ formanyelvével. Ez a leg archaikusabb és konzervativabb közöségbe is végbemehet. Irán déli részén a Perzsa öbölbe tartottan természetművészeti workshopot a helyi fiu iskolába, számomra is megdöbbentő sikerrel. Kivittem a gyerekeket a sivatagba, a háttérbe ott hullámzott a tenger, fult a szél, sütött a nap. Együtt átbeszéltűk hogy jelen pillanatba mijen természeti erők vannak jelen és azokat mien egyszerű vonalakkal tudnánk felrajzolni kezűnkel a levegőbe. Utánna mindezeket miként tudnánk a talaj homokjáva ugynazokkal amozdulatokkal rögzíttani és ezt követően a helybe található anyagokkal (kövek, tövises bozót száraz ága) kiemelni. A végeredmény egy több mit 10 méter hosszú, 2 méter széles absztrakt rajzolat a térbe. A végén a gyerekek felkiáltottak „Ez pont olyan mint a nomádok ruhája“. A kortás művészet nyelvezetét használva azonos absztrakciós folyamat zajlott le mint mint a helyi nomád közöségek ruházatán és szönyegein megjelená motivumok esetébe.

A gyermekek felismerése egy visszaigazolás volt mindarra amit az absztrakció és a természet viszonyáról gondolok.

Hagyományos értelembe vett képzöművészet egyik klaszikus kihívása az idő mind folyamat illuziójának bevonzása egy lemerevített pillanatképe. Klaszikus példa erre a görög szobrászat atlétaszobrai, amit egyetlen mozdulatba miként sűríttenek bele a mosgássor fázísait hogy legalább tudati színten mzfásra bírják az anyagot. A 20. század művészete már meg merte tenni azt a lépést, hogy felismerje, a mű szerves része a folyamat. Egy installáció terébe besétáló néző jelenéte és mozgása része a műnek. Ez hatványozottan igaz a természeti térbe, ahol a mű eleve egy folyamatba integrálódik, tehát már maga a léte akarata ellenére is egy folyamat, amibe szervesen épűl be a természeti környezet mint élőtér helyi közöségeinek spontán, akár performativ viszonyulása a műhöz. Innan már csak egy lépés ennek a jelenségnek a tudatos beemelése a mű koncepciójába. Az így kialakuló rítusnak csak formális köze van azokhoz az előadó művészeti műfajokhoz amik a szinjátszáshoz kötődnek. Sőt egyes kortárs szinházi irányzatok a képzöművészet irányából jövő performativítás szinházi térbe való bevonzásától várják annak megujulását.

Érdemes megfigyelni milyen formát vesz fel a performativíttás a természeti térbe

Nature art workshopok kiemelt ellme a performativíttás, viszont az itt végrehajtott élő művészeti megnyilvánulások eltérnek a mára már klaszicizálódott performance jellegétől. Elsődlegese egy gesztus értékű performativ jelenlét a természeti térbe, mintsem egy narativ, esemény sorozat. A művész egy adott szituációra egy – sok esetben spontán – pergormativ gesztussal reagál. Sok esetben nem is maga a performativ gesztus a mű, hanem a rolla készűlt fotó dokumentáció. A koreai Yatoo Csoport rendszeresen szervez nemzetközi workshopokat, néha egy közös együttlét keretén belűl, vagy a Yatoo-i programon keresztűl minden művész a maga élőterébe egy azonos időintervalumba. A művészek közöségileg vonulnak ki a természetbe, sok esetbe csak egy fényképezőgép munkaezközük és a terv csak egy fehér lap a tudatba, ami itt a telyes nyitottságot jelenti az itt és most pillnatára. A természetbe érve minden alkotó eltávolodva a hétköznapi létt megszokott tudatállapotától egy sajátos jelenléti állapotba kerűl, szinte együtt lélegtik a természeti térrel, figyelve annak rezdüléseit, amire az ebben az állapotba előtörö természetes gyermeki játékossággal és kreativíttásal de felnötti szellemi tudatossággal reagál. Egy közös spontán játék alakuúl ki közte és a természet között. A labdát mindig a természet dobja föl a művész kapja el és ezzel elnindúl egy alkotói performativ folyamat. Átrendez egy adott tetet, testi jelenétével reagál egy adott szituációra, természeti jelenségre, egy pillanatnyi éllethejzetre. Profeszionális művészetként értékelhető végeredmény az utólag feldolgozott fotó, videó dokumentáció.

Érdemes megvizsgálni ezt a módosult tudatállapotú jelenlétet a természeti térbe, amihez megint egy személyes élményt hívok segítségűl.

2014 nyarán egy napsűtéses délutánon a fény úgy esett rá egy ház fehér falára, hogy egy pár pillanatra csak egy fehér fény sáv, vonal világította meg az arnyékos falfelűletet. Meglátva ösztönösen cselekedtem. Beálva a fal elé hárgrtincem vonalát megpróbáltam egyvonalba helyezni a fény vonalával ami egy fény sávval megvilágította testem középvonalát. Egy pár másodpercig kitartott mozdulat öszhangba egy ugyanilyen rövid ideig jelen lévő fénytani jelenséggel, egy adott helyszinen egy adott időbe. A külső és belső fény párhúzamba állítása. Egy benemtervezett, spontán mű jött létre a természet (fény) és az ember (művész) performativ együtműködéséből. Fontos felismerés volt számomra ez a pillanat.

Mi is történt valójában? Egy fokozottan tudatos jelenléti állapotba a tudat képessé vállik elvonatkoztatni a környező valóság megszokott tapasztalási módjától és nagyobb hangsúlyt kap annak valós megjelenési formája amihez alkotói módon lehet viszonyúlni. A fény egy fehér fonal sötét alapon amihez a szintén vonallá minősűlő testét a művész igazítja. A végeredmény egy minimalista mű két vonallal. Andy Goldworthy műveinél az öszi valevelek sárga pontok a talaj sötétbarna lapján, amiket egy performativ jelenét során körré lehet rendezni. Tehát a természeti tér megszabadúlva a hozzá kötődő narativáktól egy absztrakt strukturává rendeződik amit különböző kölcsönhatások és energiák működdtetnek. Ebbe a már működö rendszerbe avatkozik avatkozik bele a művész, rátengedve tudatán a látványt egy újraértékelt emberi rendett vetít rá, átminősítve de nem megszüntetve a már meglévő összefüggéseket. A performativ viszonyulás gesztussában, vagy az emberi tudat számára átláthatalan természeti rendet emberi elme tudat számára is rendezett strukturává rendezésében szintén az absztrakciót érhetjük tetten. Jelen van a megváltozott természet érzékelésben, és ott van interaktivíttás mögötti alkotói folyamatokba. Ugyanakkor fontos kiemelni, hogy a természeti tér nem veszítti el élő minőségét, csak a tapasztalati módja telyesdik ki, tehát ez atitűd nem azonos a land art természetszemléletével.

Itt fontos kiemelni a művész végtelen érzékenységét és nyítottságát az őt körűlvevő térre, ilyen Karin van der Molen holland művésznő performativ gesztusai, vagy az iráni Tara Godarzi performanszai, amik egyszerre vannak a fenti módon jelen a térbe és gyökereznek mélyen a táj kulturális mélységeibe, szinte a közös eszenciáját hozva a felszínre az ember és táj együttélésének. A koreai Egon Ri számára viszont mindez egy elmélyűlt meditativ megélés, amire csak egy budhista kultúrkö meditatív természet megélésébe szocializálódott művész képes. Egy közös indiai rendezvényen workshopján egymás szomszédságába alkottunk. Elnéztem mint órákon át meditatív jelenlétbe sétált fel alá aminek eredményeként egy 3 – 4 méteres vonal, ösvény maradt visza a térbe, egy plastikus vonal aminek két vége belesímmul a térbe. De valóban mi is itt a mű? Ri meditációjának belső megélse a tudati térbe lezajló dokumentálhatatlan absztrakció, vagy a külső térbe visszamaradó absztrahált lenyomata egy folyamatnak, a vonal, mint egy minimál-art a természet terébe.

Évek óta szervezek természetművészeti workshopokat nem csak művészeknek, hanem egyetemi halgatóknak (képzőművészek, építészeknek, tájépítészeknek) és gyerekeknek. Az egyetemi halgatók esetén egy új perspektivájú természeti tér szemlélet és jelenlét megtapasztalása az elsődleges cél, viszont mind náluk, mind a gyerekek esetében egy általános tapasztalat a nagyon gyors és kerativ feloldódás a természeti térbe. Egy nagyon fontos ezköze lehetne a művészeti terápiának, hiszen egyszerre hoz közel a természethez és önmagunkhoz, felszabadítva addig meg nem tapasztalt kreativ energiákat.

Az erdélyi táj és a kortárs művészet kapcsolódása.

2007-től kezdtünk el tudatosan a faluképvédelemmel foglakozni feleségemmel Várallyay Rékával. Az alkotói tevékeységem is ekkor fordúl a természeti tér és anyaghasználat irányába a vidékre való költözéssel együttjáró tapasztalatok hatására, a természettel együtt élés közvetel megtapasztalásával és a hozzá kötődő népi organikus erdélyu kultúra tárgyi emlékeinek megismerésével. A közösen alapított egyersűlet az Erdélyi Művészet és Örökség, egyszerre működteti az első háromszéki faluképvédelmi iródát, és az első természetművészeti műhelyt, a NAP studiót, ami számos nemzetközi workshopot, kiállítást szervezett, kapcsolatott tart fenn enmzetközi szervezetekkel, van egy kutatható nemzetközi archívuma és gyűjteménye.

Első perctől kezdve felismertűk a természetművészet mint kortárs művészeti műfaj és az erdélyi, székelyföldi falvak által máig nyomaiban megörződött de gyorsan eltűnő organikus kultúra összekötésébe rejlő lehetőségeket.

Székelydöld mint élőtér dominánsan egy természeti környezet, egy kultúrtáj, ami az ember és természet együttélésenek eredménye, egy élő kultrális örökség, amit a komunizmus időszakába kialakuló nagyipari gazdálkodás, majd a 89 utánni vad kapitalizmus nagy mértékben tönkeretett. A komunizmus tönkretette a földel együttélés fentartható hagyományát és egyben a kialakúlt kutúrtáj látványát, de a szegénység és bezártság révén konzerválta némiképp a faluképet. Nem bontották le a történlmi épületeket csak végletekig lelakták. A 89-es fordulat utánn letarolták a még megmaradt erdőket, az önfentartó mezőgazdaság már nem tudott feléledni, csak itt ott kis szigetekbe, és eddig nem látott módon kezdett eltünni a hagyományos falukép. A több évszázados hagyományokkal rendelkező a mai szlengel élve ökó-bió a természeti környezetett semmien színten nem károsíttó népi lakóház helyett megjelent az instant felépített műanyagba burkolt termópános „csoda“ ami sem formailag sem anyagában sem kulturálisan nem kötődik szervesen környezetéhez. A szlogén a fejlődés, de ennek az is lehett volna az útja, hogy a ma kortárs építészeti kulturájába ls a ma emberének elvárásaihoz igazítva újraértékelyűk azt ami év századokon át közösségi tapasztalat révén kialakúlt. A fő gond a felborúlt értékrend. A közöség nagy hányada ezt a folyamatot fejlődésként éli meg, ennek egyik elsődleges oka, hogy minimális olyan követendő „trendel“ találkoznak, ami veszélyeztetett értékeket beemelve e kortárs kultúrába egy új követendő alternatívaként mutatja be azt, a hagyományörző közösségek jók, de ők a mut irányába fordulva csak izoláltan át tudnak menteni értékmintákat, de az a mutba fordult mult é snem a jövőbe szervesen továbbélő mult. Úgy gondolom, hogy a természetművészet mint a természetre és a lokális kultúrára érzékeny kortárs művészeti árramlat képes csak az alkotói jelenléte révéen szellemi segítséget nyújtani abba, hogy a helyi közsségek újrta értékelyék viszonyukat környezetükkel és globalizációs trendeken túl a természettel szerves egységbe élő új inovativ jövőkép is kialakulhasson. Ugyanakkor magának a természetművészetnek nemzetközi színten is, egy kiemelkedően inspirativ helyszíne lehet Székelyföld, akár valós erővel beemelve a nemzetközi művészeti szcéné körforgásába. Ez nem csak egy lokálpartióta elfogultsága, hanem így látja Keserű Katalin a téma leg jelentősebb magyar művészettörténésze, vagy a világhírű nemzetközi szakírója John K. Grande kanadai művészettörténész akik több akalommal is megfordúltak a bikfalvi központunkba.

Itt nem csak egy nagyon gazdag táji környezetbe tud alkotni a művész, hanem Európába egyedi módon megmaradt élő organikus kulturával kerűlhet kapcsolatba, emelheti be alkotói tevékenységébe. Ezekkel az egyedi lehetőségekkel egy fontos láncszem lehet abba a nemzetözi természetművészeti központok láncolatába ami a Koreai, Iráni, India, Dél Afrikai, több Nyugateurópai és Amerikai helysínek jelentenek.

#bloggingtips #WixBlog